SYMPHONIES NOS. 1 & 2 | SYMPHONIE Nr. 3 (Eroica)

Ludwig van Beethoven: Symphony No. 3 op. 55 (“Eroica”)

Ludwig van Beethoven: „Eroica“-Variations op. 35 for piano solo

(Demo).  What a beginning: two fortissimo chords like hammer strokes – and then immediately the main subject of the Symphony’s First Movement! And what a Symphony!  In 1804 at its first performance in Vienna it was the longest ever written up till then, lasting about 50 minutes.  But it was not only its length which irritated the public in those days – it was also the sheer wealth of musical ideas together with rapid switches of emotional content.  In the First Movement, for instance, dramatic and lyrical passages stand side by side.  In the Second, the Funeral March, reminiscences of past triumphs lighten up its basically dark mood.  And in the Scherzo and Finale there are even playful elements.  What a variety of  expression!

But without doubt a heroic vein runs throughout this Symphony.  Heroic, that implies: ‘determination’, ‘no compromise’, and already those first chords symbolise this.  With them we also immediately get a picture of Beethoven as he was: self-assured, energetic, strong-willed. The traditional idea of heroism may seem slightly antiquated, but what remains valid today is a human attitude which derives from this idea: the determination to be autonomous, to free oneself from all conventions,  whether in social contexts or the Arts. And so what manifests itself in the Eroica is a plea for freedom: Beethoven believed strongly in the ideas of Enlightenment and the French Revolution; above all the ideal of freedom of the individual.  Already as a young man at the University in Bonn he became familiar with these ideas and he stayed faithful to them all his life.

There was one person who seemed to him to guarantee their survival after the chaos of the French Revolution: Napoleon Buonaparte.  That’s why Beethoven originally planned to dedicate the Eroica to him.  But in 1804 Napoleon declared himself Emperor.  Here is a picture of the Coronation Ceremony.  As you can see, the Pope sitting behind Napoleon was not amused, neither was Beethoven.  In fact he was so disillusioned and enraged that he cancelled the dedication.  He tore up the first page of the score! His pupil Ferdinand Ries wrote about this: “I was the first to bring him the news that Napoleon had declared himself Emperor.  Thereupon he flew into a rage and cried out: ‘So he too is nothing but an ordinary being!  Now he too will trample on all the Rights of Man and only indulge his ambitions.’  Beethoven went to the table, seized the titlepage from the top, tore it up completely and threw it on the floor.  The first page was written out anew and only now the Symphony received the title of ‘Sinfonia Eroica’.”

There is no need to doubt the truth of this story and so today we can say: the most famous dedication in the whole history of music is the one that was - torn up!

To complete the picture, it should be mentioned that Beethoven’s relationship towards Napoleon remained ambivalent.  When Napoleon died in 1821, Beethoven called it a catastrophe and he mentioned that he had  long ago already composed the appropriate music.  With this statement he can only have referred to the Funeral March of the Eroica.  Certainly Beethoven’s ambivalent relationship to Napoleon was one of  the very few inconsistencies in his life.

But now to the music itself:


First Movement: Allegro con brio

In the first “Beethoven Today” video about Symphonies Nos. 1 and 2,  I had already mentioned Beethoven’s sketch books.  He used to note down first ideas for a new work in these sketch books and so they give us a fascinating insight into the composer’s workshop.  We see that a lot of what we take for granted in the finished work had in actual fact undergone a laborious process of change and improvement.  This is also the case with the Eroica.  For example, who would have thought that the opening bars (demo) were originally meant to sound like this (demo)?  Now, these  chords of the dominant would have been possible, but how much more power and determination come from the two tonic chords which Beethoven finally decided upon.  They signal: “This way – and no other way!”

As so often with Beethoven, the first subject begins in a totally unspectacular way (demo)  - a simple broken triad in E flat major.  But then, in the fifth bar of the subject comes the surprise: a c-sharp, which is not part of the E flat key (demo).  With this note the safe harmonic world of the triad is shattered.  This sets off a symphonic discourse which stretches over seven hundred bars.  Seven hundred bars - a gigantic Sonata movement, which requires great concentration, also from  listeners today.

The main subject appears three times: first of all in the ‘celli, then in woodwind and violins and finally played by the whole orchestra.  The bars which prepare the third appearance of the subject are of particular significance (demo).  Here Beethoven ‘destroys’ the metric scheme “one – two – three” (demo) by accentuating “two” and “three” (demo).  We will meet this off-beat accentuation in various places in this movement, especially at points of dramatic culmination.

Once the main subject has appeared for the third time, there is immediately a transitional passage, establishing the key of the dominant, B flat major (demo).  The second subject could begin here but Beethoven continues in a transitional mode.  This turns from an ascending melodic line into a passage with a characteristic rhythmic pattern (demo).  A resolute conclusion in fortissimo and then as a sharp contrast follows the calm, cantabile second subject (demo).  An exciting build-up from pianissino to forte then leads to the final section of the Exposition (demo).

You have now heard a great number of themes and motifs.  How does Beethoven suceed in drawing this rich musical material of the exposition into an organic entity?  The answer lies in Beethoven’s extraordinary feel for musical architecture. That means: he gives each section exactly the right proportion and position.  Here is an example:  I had mentioned that after the transitional passage, the dominant key of B-flat major is established.  According to the rules of Sonata Form the second subject could appear now.  So why does Beethoven not place it here?   Because he wants to avoid uniformity.  You see, the transitional passage and the second subject have the same relaxed cantabile character and both are based on short, repeated motifs (demo).  Following each other immediately would cause a certain uniformity.  So Beethoven feels he needs to build-up a contrast, and he achieves this in the bars preceding the second subject.          

Also in the first part of the development section, the transitional motif plays a leading role.  First of all it appears in the form we know, then we find its charateristic rhythm in a short fugato  (demo) .  As you can hear, Beethoven uses here again the accentuation against the metric scheme, which I’ve mentioned before.  And now he gets almost obsessed with this off-beat accentuation.  He builds up an enormous climax with it, in which the held-back rhythmic energy seems about to explode any minute  (demo).  And the culmination point he crowns with a biting dissonance (demo).  There has never been such a glaring, electrifying effect in symphonic music before!  What now - after this moment of castastrophe and desperation? First of all there are four decrescendo bars to release the tension (demo).  Then,  as if descending from heaven, a wonderfully touching melody appears, played by the oboe.  At the same time there is an equally expressive cantilena in the violins and violoncelli  (demo).

This episode has often been commented on.  It has been said that here, in the development section, we have a completely new subject which has no relation to previous ones.  This would be rather unusual, because a development section is supposed to use material from the exposition and not introduce anything essentially new.  But a few commentators of the Eroica do see this allegedly new subject in connection with something previously heard.  I belong decidedly to this minority.

 So let’s take a closer look at this place: interestingly enough, in his sketches Beethoven only noted down the lower part. This was the starting point; the upper part was added later.  Let’s hear the lower part once again  (demo).  When we now look at the most prominent notes of this e-minor melody, its silhouette, so to speak, we get the following: (demo).  Here it is again – a simple broken triad as we know it from the main subject, which in e minor would sound like this (demo) and here we have (demo).  So this is one of Beethoven’s devices to transform familiar material into something seemingly new.

There is one more place in the development section which has often been commented on.  Immediately before the re-capitulation,  Beethoven creates a long tranquil section with no melodic profile.  Everything is full of expectation for the entrance of the re-capitulation.  In this atmosphere of tense expectancy, suddenly the beginning of the main subject is heard in the horn, let’s hear this:  (demo).  On first hearing, this horn entry sounds strange, even wrong.  Wrong – not only because it abruptly cuts into the pianissimo whispering of the violins but because it creates a short clash, a very sharp dissonance  (demo).

When it came to this bar during the rehearsal for the première, Beethoven’s pupil Ferdinand Ries, allegedly shouted at the horn player and blamed him for being inattentive, whereupon Beethoven nearly slapped his pupil round the face!   However that may have been - this place certainly has something special.   Some commentators regard it as a sign of Beethoven’s sense of humour.  I think one should interpret it as an extended harmonic anticipation.  The recapitulation is “foreshadowed”, so to speak.  Looking at it psychologically: the tension is stretched to breaking point.

In fact, Beethoven planned it like this right from the start.  His sketch book proves this.  It is therefore absurd to ‘correct’ the written text here, as some conductors did right up to the 20th. Century!

In the expansive coda several of the already heard themes and motifs appear again.  Predominant is the main subject and once again Beethoven gives it a new profile.  So far, the main subject gave impulses for development.  It opened-up something new. Here in the coda Beethoven gives it a much more stable form.  It now appears repeatedly in clearly defined four bar phrases. This already gives the impression of confirmation and completion.  And what’s more: Beethoven combines these phrases with an enormous dynamic climax.  So the message towards the end of the first movement is:  all conflicts overcome  -  triumph!  (demo).


Second Movement: Marcia funebre Adagio assai

It is hard to imagine a greater contrast of expression between the end of the first movement and the sombre beginning of the second, the Funeral March.

When the Eroica appeared in print in 1806, having struck out the dedication to Napoleon, Beethoven published the title page as “Composta per festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo“- „Composed to Celebrate the Memory of a Great Man “.

Of course, this title refers to the whole symphony, but Beethoven could have used it just for the second movement. Because he had done something similar earlier on: in a piano sonata written a few years before the Eroica there is also a funeral march and the title is: „Sulla Morte di un’ Eroe“  - „On the Death of a Hero“.

During the French Revolution and the Napoleonic Era funeral marches had almost become commonplace.  Many French composers wrote funeral marches for special occasions, in particular to commemorate the death of high-ranking military personages.  Composers such as Gossec and Méhul represent this tradition.  

It has been said that Beethoven was well acquainted with this type of French music and that he used certain characteristics of it, also for the funeral march in the Eroica.  This may be true, but it does not mean all too much.  Because everything depends on what a composer makes out of musical elements – a collection of details does not result in an organic entity.  To achieve this, it needed a Beethoven!  So one should certainly not over-estimate the influence of French representational music on Beethoven.  A telling anecdote shows the difference between him and his French contemporaries.  When one of them, the composer Daniel LeSueur, heard Beethoven’s Fifth Symphony for the first time, he was totally shattered.  For one whole day he could not say a word.  On the following day he said “Music like this should not be written”.

So much for the gap between mere craftsmanship and genius!  And Beethoven’s Funeral March is proof of his genius. There is no hollow pathos, nothing purely ceremonial – everything in it is genuine expression.

Already the form of this movement is highly original.  The typical scheme for a funeral march consisted of three parts: main section – middle section – repeat of the main section, possibly with a short coda.   In the piano sonata which I mentioned before, Beethoven still used this simple form.  Also in the “Eroica” everything seems to follow this scheme, at a first glance: there is the sombre main subject in c minor (demo).  The middle section in C major brightens up this atmosphere and begins like this: (demo).  After the middle section, the expected re-entry of the main subject follows.  But, from the sixth bar onwards Beethoven goes a totally unexpected way:  he leads the subject into a weighty fugato (demo).  In the middle of the funeral march with its hesitant walking pace, the cantabile subject of this fugato somehow strikes the listener like a plaintive chant.  Beethoven brings it to a dramatic peak and then returns briefly to the first subject.  

But once again he does something unexpected: already after the first two bars there is a moment of anxious hesitation and then a storm breaks out in the Orchestra which seems to signal rebellion and desperation (demo).  And these bars finally lead to the complete repeat of the first section.

So Beethoven invented a highly original form for the Funeral March.  His sketches show that this did not simply fall into his lap.  In fact they show that he worked very hard on the overall structure and certain details.  Just one example: the middle section ends fortissimo with a triumphant gesture: (demo).  In the sketches the return to the main subject consisted of one single bar (demo).  Beethoven hardly ever wrote too much, but here he clearly sensed that one bar would not be enough to lead back from the glistening C major to the sombre c minor of the main subject.  Therefore, after several other versions, he decided on this final one: (demo).

The coda is all resignation and farewell.  Its final bars are especially touching: here Beethoven fragments the main subject with repeated pauses.  This passage seems like a commentary in music on words of the philosopher Friedrich Schelling, a contemporary of Beethoven:  According to Schelling, everything in existence is “a trembling, a wavering between being and not being.” (demo).

Third Movement: Scherzo Allegro vivace

Until about 1800 the third movement of a symphony was a minuet.  Then comes Beethoven and, as with many other things, he breaks with this tradition.  Already in his First Symphony he decided to have a scherzo instead of a minuet: fast, playful, capricious, even eccentric. All these characteristics we find in the third movement of the Eroica, but there is something decisively different: it is much longer than its predecessors in the First and Second Symphonies.  This permits, of course, longer build-ups, sharper contrasts.  So the Eroica’s Scherzo is no longer simply a witty intermezzo within a symphony, but stands in its own right alongside the other movements.

Beethoven uses the traditional form: main part – trio – repeat of main part with a short coda.  Right from the beginning the almost symphonic concept becomes clear.  The movement opens with the strings murmuring mysteriously in pianissimo.  From the seventh bar onwards there is a clearly defined contour: the main subject appears in the oboe, but not in the main key of the movement, E flat major, but in B flat major instead (demo).  The subject appears four times while the whispering pianissimo-dynamic of the beginning continues.  It keeps everything in expectant tension - for 91 bars!  Supressed energy which seemingly cannot find a release.  Then the moment of release: within one bar, in a split second, a change from pianissimo to fortissimo, and now at long last the main subject appears played by the whole orchestra and in the main key of E flat major (demo).   

The energy of this breakthrough seems to carry right into the powerful beginning of the middle section.  And here, Beethoven fully displays his innovative scoring.  In the Eroica, he extended the traditional horn duo to a group of three and here this horn trio overwhelms us now with their glorious fanfares (demo).

After the middle section, the first part is repeated – almost note for note, because in one place Beethoven builds in a metric variation: he changes the triple metre (demo) to double metre (demos).

It’s not only this passage that may have made the first listeners jump out of their chairs!

Fourth Movement: Finale Allegro molto

The Eroica’s Finale is, next to the last movement of the Ninth Symphony, the most unusual finale of all Beethoven’s symphonies as far as form is concerned.  Seen as a whole it is a variation movement – but one with remarkable surprises.  To start with: Beethoven does not begin with a variation subject.  Instead, he demonstrates the principle of variation technique.  In Baroque and Classical times this technique always uses the bassline of a subject as basis for variations.  And it is a bassline standing all by itself which Beethoven presents after a short introduction (demo).  These are the first eight bars of Beethoven’s bassline.  He then adds more single parts to it.  Like this we get a three-part setting in which the bass appears as the middle part (demo).  Then Beethoven enlarges the texture to four parts, and here the bassline wanders into the upper part (demo).  After this, the bass returns to its familiar place as the lowest part and a catchy melody spans over it.  It is the subject of the last movement (demo).

This subject has a special place in Beethoven’s oeuvre.  He used it
altogether four times; the first time it appears in a collection of dances (1801), then, the same year, in the finale of his music for the ballet “Prometheus”, a year later in the so-called Eroica Variations for Piano  and finally in the last movement of the Eroica (1803).  The same subject used four times - that’s unusual.  Was it the graceful melody which particularly attracted Beethoven?  Perhaps.  But I believe it was the bassline as well.  Because it is striking that at the beginning of the Piano Variations Beethoven follows exactly the same way as in the Symphony: first of all, he presents the bass by itself (demo).  Then he adds one part (demo).  He adds another part - three parts altogether (demo).  And then four parts (demo).  And finally the subject (demo).  The same thematic material, the same build-up: the beginning of the Piano Variations is clearly a study for the corresponding section in the Symphony.  This shows, just as Beethoven’s sketches do, that a lot of his composing is “work in progress”.

 So, back to the Symphony.  The variation subject is introduced.  But after this Beethoven does not follow the conventional scheme.  To be sure, there are some sections with variations. But before and after them, against all conventions, there are two expansive fugati.  In both of them, the bassline is the thematic basis and both lead to great harmonic complexity and sharp conflict.  So in a way they are similar to a development section in a sonata movement.  The first fugato begins like this (demo).  The second fugato presents the bassline in inversion, that means this (demo) becomes (demos).  

At the end this second fugato lingers for a long time on the dominant (demo).  This has the effect of a great question mark in music. And what is Beethoven’s answer? He changes to a substantially slower tempo and the subject now appears as if rejuvenated (demo).

This passage is certainly one of the most touching moments in this movement: after all the preceding conflict and drama, it appears like a vision, a hope for reconciliation and peace.  Later the First Horn takes over the melody and hope is intensified to confidence (demo).

Let’s return again to the Piano Variations. After the beginning, which is so closely related to the Finale of the Symphony, Beethoven writes fifteen virtuoso Variations. Many of them sparkle with Beethoven’s typical humour. He crowns this set of variations with a masterly three-part fugue, whose subject is our well-known bassline (demo). As in the Symphony, there is an inversion of the subject later on (demo).  So the piano fugue is the counterpart to the fugati in the Symphony’s Finale.

Here is a further parallel: the end of the fugue leads into a sort of question mark (demo) and just as in the Symphony, the subject appears afterwards in a slower tempo: peaceful and innocent (demo).  Later on also the previously mentioned entrance of the Horn is pre-figured in the piano (demo).

So, there is a wealth of analogies between the Piano Variations and the Finale of the Symphony.  By comparing these two, we’ve been able to watch Beethoven at work: this time not based on his sketches but directly in two completed works.

I am reaching the end of my comments. Well, there is still one open question: who then was the secret hero of the Eroica?  Napoleon Buonaparte?  Or the Greek mythological god Prometheus, as some commentators believe?  Or Beethoven himself? The Eroica would then be a sort of self-portrait.  I don’t know - and in the last end I find this question not so important.  What I do know is this:  the Eroica is one of the greatest masterpieces ever written.  And I would be happy if I was able to give you an idea of its greatness.    

Copyright: Dirk Joeres 2017

Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 3 op. 55 („Eroica“)

Ludwig van Beethoven: „Eroica“-Variationen op. 35 für Klavier solo

(Klangbeispiel).  Welch ein Beginn: zwei ff-Akkorde wie Hammerschläge- und dann sofort das Hauptthema des Ersten Satzes der Sinfonie!  Und welch eine Sinfonie!  Bei ihrer Uraufführung in Wien 1804 war sie mit rund fünfzig Minuten die längste bis dahin je geschriebene.  Aber die damaligen Zuhörer verstörte nicht nur das - es war auch der schier unendliche Reichtum an musikalischen Ideen zusammen mit einem Wechselbad der Gefühle: da stehen im ersten Satz dramatische Partien neben lyrischen.  Im zweiten, dem Trauermarsch, kontrastieren Reminiszenzen an vergangene Triumphe mit der dunklen Grundfärbung des Satzes, und in Scherzo und Finale kommen gar spielerische Momente hinzu.  Welch eine Spannbreite des Ausdrucks!    

Zweifellos aber durchzieht ein heroischer Grundton die Sinfonie.  Heroisch: das impliziert Entschlossenheit, Kompromißlosigkeit, und bereits die ersten Akkorde symbolisieren dies.  Mit ihnen steht zugleich auch der Mensch Beethoven vor uns: selbstbewusst, energisch, willensstark.  Die überkommene Idee des Heroischen mag etwas antiquiert sein – aber was aktuell bleibt, ist eine aus ihr sich ableitende menschliche Haltung: der Wille,  autonom zu sein, sich von allen Konventionen, sei es im gesellschaftlichen oder künstlerischen Kontext, zu befreien. Was sich demnach in der Eroica manifestiert, ist ein Plädoyer für die Freiheit: Beethoven war tief durchdrungen von den Idealen der Aufklärung und der Französischen Revolution, vor allem dem Ideal der Freiheit des Individuums.  Bereits als junger Mann war er an der Universität in Bonn mit diesen Ideen vertraut geworden, und er blieb ihnen ein Leben lang verbunden.  

Die Person, die ihm nach den Wirren der Französischen Revolution den Fortbestand aufklärererischer Ideale zu verbürgen schien, war Napoleon Buonaparte.  Daher sein ursprünglicher Plan, ihm die Sinfonie zu widmen.  Aber 1804 erklärte sich Napoleon zum Kaiser.  Hier haben wir ein Bild der Krönungszeremonie: wie Sie sehen können, war der hinter Napoleon sitzende Papst nicht gerade amüsiert.  Beethoven war es auch nicht – er war vielmehr so entäuscht und wütend, daß er die Widmung zurücknahm.  Er zerriß das Titelblatt.   Sein Schüler Ferdinand Ries berichtet darüber: „Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wut geriet und ausrief: ‚Ist der auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen, ... ein Tyrann werden!’  Beethoven ging an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde.  Die erste Seite wurde neu geschrieben, und nun erst erhielt die Sinfonie den Titel ‚Sinfonia Eroica’!“

Es gibt wenig Grund, am Wahrheitsgehalt dieser Geschichte zu zweifeln, und so können wir heute sagen: die berühmteste Widmung der gesamten Musikgeschichte ist die, die annulliert wurde ....      

Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, daß Beethovens Verhältnis zu Napoleon zwiespältig blieb:  als Napoleon 1821 starb, nannte Beethoven dies eine Katastrophe, und er fügte hinzu, er habe schon vor langer Zeit  die dazu passende Musik geschrieben.  Damit kann er nur den Trauermarsch der Eroica gemeint haben.  Sicherlich war das ambivalente Verhältnis zu Napoleon eine der wenigen Inkonsequenzen in Beethovens Leben.

 Nun aber zur Musik selbst.

Erster  Satz: Allegro con brio

Ich hatte in der ersten Folge von „Beethoven Today“, in der es um die Erste und Zweite Sinfonie ging, bereits Beethovens Skizzenbücher erwähnt.  In ihnen pflegte er erste Ideen und Entwürfe für ein neues Werk zu notieren.  Die Skizzenbücher vermitteln deshalb einen faszinierenden Einblick in seinen Schaffensprozeß. Wir sehen, daß vieles, das im fertigen Werk  selbstverständlich scheint, in Wirklichkeit einem mühevollen Prozeß des Änderns und Verbesserns unterworfen war.  Das gilt auch für die Entstehung der Eroica.  Wer hätte zum Beispiel gedacht, daß die Anfangsakkorde (Klangbeispiel) ursprünglich so klingen sollten: (Klangbeispiel).    
Nun, diese Dominant-Akkorde wären möglich gewesen, aber wie viel mehr an Kraft und Entschlossenheit steckt doch in den beiden Tonika-Akkorden, für die Beethoven sich dann entschied.  Sie signalisieren: „So und nicht anders!“.   

Wie so oft bei Beethoven, beginnt das erste Thema völlig unscheinbar: (Klangbeispiel) – eine einfache Brechung des Es-Dur-Dreiklangs.   Aber dann, in fünftenTakt des Themas, kommt die Überraschung: der in der Es-Dur-Tonart nicht enthaltene Ton ‚cis’ erscheint: (Klangbeispiel).  Mit diesem Ton wird die „heile Welt“ des Dreiklangs  aufgebrochen.  Dies setzt einen sinfonischen Diskurs in Gang, der sich über siebenhundert Takte erstreckt.  Siebenhundert Takte – ein riesiger Sonatensatz, der auch dem heutigen Hörer einiges an Konzentration abverlangt.

Das Hauptthema erscheint dreimal: zunächst in den ’Celli, dann auf Holzbläser und Violinen verteilt und schießlich vom ganzen Orchester gespielt.  Von besonderer Bedeutung sind die Takte, die das dritte Erscheinen des Themas vorbereiten: (Klangbeispiel).  Beethoven „zertrümmert“ hier das Taktschema eins – zwei - drei, indem er „zwei“ und „drei“ betont: (Klangbeispiel).  Dieser Betonung gegen das Schema werden wir an verschiedenen Stellen dieses Satzes begegnen, vor allen an dramatischen Kulminationspunkten.   Dem dritten Auftreten des Hauptthemas folgt unittelbar eine Überleitungspartie,  mit der die Dominant-Tonart B-Dur etabliert wird (Klangbeispiel). Hier könnte nun das zweite Thema beginnen, aber Beethoven bleibt weiter in einem Überleitungsduktus.  Dieser geht von einer aufsteigenden melodischen Linie in eine rhythmusbetonte Passage über (Klangbeispiel).    Deutlicher Abschluß dieses Teils im fortissimo, und dann folgt das ruhige, kantable zweite Thema. (Klangbeispiel).  Eine dramatische Steigerung vom pianissimo zum forte führt dann zur Schlußgruppe der Exposition (Klangbeispiel).  

Sie haben jetzt eine Vielzahl an Themen und Motiven gehört.  Wie gelingt es Beethoven, dieses reiche musikalische Material der Exposition zu einem großen organischen Ganzen zusammenzufügen?  Die Antwort liegt in Beethovens außergewöhnlichem Gespür für musikalische Architektur. Das heißt: er gibt den einzelnen Teilen genau die richtige Proportion und Position.  Hier ein Beispiel: ich hatte erwähnt, daß nach der Überleitungs-Passage die Dominant-Tonart B-Dur etabliert ist.  Nach den Regeln des Sonatensatzes könnte hier deshalb das zweite Thema erscheinen.  Warum führt Beethoven es hier noch nicht ein? Weil er Gleichförmigkeit vermeiden will.  Denn Überleitung und Zweites Thema haben den gleichen entspannten, kantablen Charakter, und beide basieren auf kurzen, wiederholten Motiven (Klangbeispiele).  Unmittelbar aufeinander folgend, würde dies eine gewisse Gleichförmigkeit erzeugen.  Beethoven empfindet die Notwendigkeit eines Kontrastes, und den erreicht er mit den Takten, die dem Zweiten Thema vorausgehen.   

Das zitierte Überleitungsmotiv spielt auch im ersten Teil der Durchführung eine wichtige Rolle.  Es erscheint zunächst in der bekannten Gestalt, dann begegnen wir seinem charakteristischen Rhythmus in einem kurzen Fugato (Klangbeispiel).
Wie Sie hören, kommt Beethoven hier zurück auf die bereits erwähnte
Betonung gegen das Taktschema.  Und jetzt beißt er sich geradezu fest an dieser widerborstigen Betonung.  Er baut dadurch eine riesige Steigerung auf, in der die rhythmische Energie bis zum Zerbersten gestaut wird (Klangbeispiel).  Den Höhepunkt dieser Steigerung krönt Beethoven mit einer schneidenden Dissonanz (Klangbeispiel).  Nie zuvor in der sinfonischen Musik gab es einen solch grellen, elektrisierenden Effekt.  Was nun -  nach diesem Moment von Katastrophe und Verzweiflung?   Zunächst bauen vier decrescendo-Takte die Spannung ab (Klangbeispiel).  Dann erscheint, wie vom Himmel herab, eine wunderbar berührende Melodie, gespielt von der Oboe.  Gleichzeitig erklingt eine ebenso ausdrucksvolle Kantilene in Violinen und Violoncelli (Klangbeispiel).

Diese Episode ist sehr oft kommentiert worden.  Man hat gesagt, es handele sich hier, in der Durchführung, um ein ganz neues Thema, das keinerlei Beziehung zum Vorhergehenden habe.  Das wäre ziemlich ungewöhnlich, denn die Durchführung soll ja das bereits aus der Exposition bekannte musikalische Material verarbeiten und nichts wesentlich Neues hinzufügen.  Ganz wenige Kommentatoren der Eroica sehen dieses angeblich neue Thema aber durchaus in Zusammenhang mit Vorhergehendem.  Ich gehöre entschieden zu dieser Minderheit.

Schauen wir uns die Stelle einmal genauer an: in seinen Skizzenbüchern notiert Beethoven interessanterweise nur die untere Partie, sie war also der Ausgangspunkt, die obere kam später dazu.  Hier noch einmal diese untere Partie (Klangbeispiel).  Wenn wir nun die Eckpunkte dieser e-moll-Melodie betrachten, ihre Silhouette sozusagen, erhalten wir folgendes: (Demo Klavier, „e – g – h – e).  Da ist er wieder, der einfache gebrochene Dreiklang, wie wir ihn vom Hauptthema kennen, das in e-moll so klingen würde (Klangbeispiel).  Hier haben wir (Klangbeispiel).   Es handelt sich also um einen jener Beethovenschen Kunstgriffe thematischer Transformation, die Bekanntes in scheinbar Neues verwandeln.
Eine weitere oft kommentierte Stelle in der Durchführung sei noch erwähnt: unmittelbar vor der Reprise schafft Beethoven eine große Klangfläche, in der melodisch so gut wie nichts geschieht. Alles richtet sich erwartungsvoll auf den Eintritt der Reprise.  In diese Atmosphäre gespannter Erwartung klingt im Horn plötzlich der Beginn des Hauptthemas hinein.  Hören wir (Klangbeispiel).  Der Horneinsatz klingt beim erstmaligen Hören befremdlich, ja falsch – nicht nur, weil er in die geflüsterten Töne der Violinen hineinschneit, sondern vor allen, weil er kurzzeitig eine scharfe Dissonanz erzeugt (Klangbeispiel).  

Bei der Probe zur Uraufführung soll der erwähnte Schüler Beethovens, Ferdinand Ries, den Hornisten wegen angeblicher Unaufmerksamkeit wüst beschimpft haben, worauf er, Ries, beinahe eine Ohrfeige von Beethoven erhielt.  

Wie auch immer das gewesen sein mag – die Stelle hat ihren ganz besonderen Reiz.  Einige Kommentatoren sehen in ihr eine Blüte Beethovenscher Humors.  Ich plädiere dafür, sie als großformatige harmonische Antizipation zu verstehen: die Reprise „wirft ihren Schatten voraus“, sozusagen.  Psychologisch gesehen, wird dadurch die Erwartungsspannung bis zum Zerreißen gesteigert.

Feststeht, daß Beethoven diese Stelle von Anfang an so plante.  Das beweisen seine Skizzenbücher – schon deshalb ist es absurd, den Notentext hier zu „verbessern“, wie einige Dirigenten dies noch bis ins 20. Jahrhundert hinein taten.

In der breit angelegten Coda läßt Beethoven mehrere der bereits bekannten thematisch-motivischen Gestalten nochmals auftreten.  Den größten Raum nimmt das Hauptthema ein.   Ihm gibt Beethoven hier nochmals ein neues Profil: im bisherigen Verlauf war das Hauptthema Impulsgeber, es eröffnete neue Entwicklungen.  Hier in der Coda nun gibt Beethoven ihm eine wesentlich stabilere Gestalt.  Es erscheint in klar gegliederten, mehrfach wiederholten viertaktigen Phrasen.  Schon dadurch entsteht der Eindruck von Bestätigung und Bekräftigung.  Mehr noch: Beethoven verbindet diese Phrasen mit einer gewaltigen dynamischen Steigerung, und so ist gegen Ende des Ersten Satzes die Botschaft: alle Konflikte überwunden  -  Triumph!  (Klangbeispiel).

Zweiter Satz: Marcia funebre Adagio assai

Ein größerer Ausdruckskontrast als der zwischen dem Ende des ersten Satzes und dem düsteren Beginn des zweiten, des Trauermarsches, ist schwerlich denkbar.  

Als die Eroica 1806 im Druck erschien, da ließ Beethoven, nach der Annullierung der Napoleon-Widmung, als Titelblatt veröffentlichen: „Composta per festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo“- „Komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern“.

Dieser Titel bezieht sich natürlich auf die ganze Sinfonie, aber Beethoven hätte auch ausschließlich den Trauermarsch so überschreiben können.  Denn ähnliches hatte er bereits einmal getan: in einer wenige Jahre vor der Eroica geschriebenen Klaviersonate gibt es ebenfalls einen Trauermarsch, und die Überschrift lautet dort: „Sulla Morte di un’ Eroe“  - „Auf den Tod eines Helden“.

Trauermärsche waren während der Französischen Revolution und der Napoleon-Zeit geradezu zu einem musikalischen Topos geworden.  Zahlreiche französische Komponisten schrieben Trauermärsche zu bestimmten Anlässen, vor allem zum Tod hoher militärischer Repräsentanten.  Komponistennamen wie Gossec und Méhul sind hier zu nennen.  

Man hat gesagt, Beethoven habe diese französische Musik gut gekannt und einige typische Floskeln aus ihr übernommen, auch für den Trauermarsch der Eroica.  Das mag stimmen, aber es besagt nicht allzu viel: denn es kommt immer darauf an, was ein Komponist aus musikalischen Elementen formt – eine Summierung von Einzelnem ergibt noch kein organisches Ganzes.  Dazu braucht es einen Beethoven! Man sollte also den Einfluss der französischen Repräsentationsmusik auf Beethoven auf keinen Fall überschätzen.  Eine bezeichnende Anekdote belegt den Unterscheid zwischen ihm und seinen französischen Zeitgenossen.  Als einer von ihnen, der Komponist Daniel LeSueur, Beethovens Fünfte Sinfonie zum ersten Mal hörte, war er tief erschüttert.  Einen Tag lang brachte er kein Wort heraus.   Am nächsten Tag sagte er: „Solche Musik sollte nicht geschrieben werden.“  So viel zur Kluft zwischen Handwerk und Genialität.  Und für Beethovens Genius ist der Trauermarsch ein sprechendes Zeugnis. Da gibt es kein hohles Pathos, nichts bloß Zeremonielles, sondern alles ist individueller Ausdruck.   

Schon der Aufbau des Satzes ist höchst originell.  Das gängige Schema des Trauermarsches war dreiteilig: Hauptteil – Mittelteil - Wiederholung des Hauptteils, eventuell kurze Coda.   Noch in der erwähnten Klaviersonate benützte Beethoven dieses sehr einfache formale Gerüst.  Auch in der Eroica scheint zunächst alles nach diesem Schema zu verlaufen.: da ist das Hauptthema in c-moll: (Klangbeispiel).  Der Mittelteil in C-Dur hellt diese Atmosphäre auf und beginnt so: (Klangbeispiel).  Auf den Mittelteil folgt der zu erwartende Wiedereintritt des Hauptthemas.  Aber ab dem sechsten Takt schlägt Beethoven einen ganz unerwarteten Weg ein.  Er läßt das Thema in ein gewichtiges Fugato münden: (Klangbeispiel).   Inmitten des Trauermarsches mit seinem stockenden Schritttempo hebt sich das kantable Thema dieses Fugato wie ein großer Klagegesang ab.  Beethoven führt ihn zu einem dramatischen Höhepunkt und nimmt dann das Hauptthema wieder kurz auf.  Aber erneut schlägt er einen anderen Weg ein.  Schon nach dem zweiten Takt gibt es einen Moment bangen Innehaltens, und dann bricht im Orchester ein Sturm los, der Auflehnung und Verzweiflung zu signalisieren scheint (Klangbeispiel).  Diese Takte führen nun zur vollständigen Wiederholung des ersten Teils.

Beethoven erfand für den Trauermarsch also eine höchst originelle Dramaturgie.  Daß sie ihm nicht ‚in den Schoß fiel’, beweisen seine Skizzen.   Sie zeigen, daß er sich den Gesamtaufbau und manche Details mühevoll erarbeitet hat.

Nur ein Beispiel: der Mittelteil endet im fortissimo mit einer triumphalen Geste: (Klangbeispiel).  Die Rückführung zum Hauptthema bestand in den Skizzen aus einem einzigen Takt (Klangbeispiel).  Beethoven hat kaum je zu viel geschrieben, aber hier spürte er genau, daß dieser eine Takt zu wenig war, um von diesem strahlend hellen C-Dur zum dunklen c-moll des Hauptthemas zurückzuführen.   Deshalb entschied er sich, auf dem Umweg über mehrere Versionen, zu dieser endgültigen Fassung (Klangbeispiel).

Die Coda des Satzes ist ein großer resignativer Abgesang.  Sein Schluß berührt auf ganz besondere Weise:  Beethoven löst hier das Hauptthema durch Pausen in einzelne Partikel auf.  Die Stelle wirkt wie ein musikalischer Kommentar zu einem Wort des Philosophen Friedrich Schelling, einem Zeitgenossen Beethovens.  Das Wesen alles Existierenden, so Schelling, sei „ein Zittern, ein Schwanken zwischen  Sein und Nichtsein“   (Klangbeispiel).   

Dritter Satz – Scherzo: Allegro vivace

Der dritte Satz einer Sinfonie war bis 1800 traditionell ein Menuett. Dann kommt Beethoven, und wie mit vielem anderen bricht er auch mit dieser Tradition. Schon in seiner Ersten Sinfonie entscheidet er sich für ein Scherzo anstelle des Menuetts: rasch, spielerisch, kapriziös, sogar exzentrisch.   All diese Eigenschaften finden wir auch im dritten Satz der Eroica, aber es kommt etwas Entscheidendes dazu: er ist wesentlich länger als seine Vorgänger in der Ersten und der Zweiten Sinfonie.  Das erlaubt natürlich größere Entwicklungslinien, scharfen Kontrast.  So ist dieses Scherzo der Eroica nicht mehr ein launiges Intermezzo innerhalb einer Sinfonie, sondern es tritt gleichberechtigt neben die übrigen Sätze.

Beethoven benutzt die traditionelle dreiteilige Form: Hauptteil – Mittelteil – Wiederholung des Hauptteils mit kurzer Coda.  Der sinfonische Ansatz manifestiert sich gleich im Hauptteil: ihn eröffnen die Streicher mit einem geheimnisvoll gemurmelten pianissimo.  Dann ab dem siebten Takt eine klare Kontur: das Hauptthema erscheint in der Oboe, aber nicht in der Grundtonart des Satzes, Es-Dur, sondern in B-Dur (Klangbeispiel).   Viermal erscheint dieses Thema. Währenddessen bleibt die flüsternde pianissimo-Dynamik des Anfangs erhalten.  Sie hält alles in erwartungsvoller Spannung – 91 Takte lang!  Gestaute Energie, die scheinbar kein Ventil findet.  Dann endlich der Befreiungsschlag: innerhalb eines Taktes, im Bruchteil einer Sekunde, Wechsel vom pianissimo zum fortissimo, und nun endlich erscheint das Hauptthema vom ganzen Orchester gespielt und in der Grundtonart Es-Dur (Klangbeispiel).  

Die Energie dieses Durchbruchs scheint noch bis in den kraftvollen Beginn des Mittelteils hinein zu tragen.  Und hier läßt Beethoven seine Innovation in der Orchesterbesetzung voll aufblühen.  Er erweitert nämlich in der Eroica das traditionelle Paar der Hörner zu einer Dreiergruppe.  Und die entfaltet hier eine wahrhafte Fanfaren-Pracht (Klangbeispiel).
Nach dem Mittelteil wird der erste Teil wiederholt – fast wörtlich: denn an einer Stelle baut Beethoven eine metrische Variante ein: er wechselt vom Dreiermetrum in ein Zweiermetrum (Klangbeispiele).  

Nicht nur diese Stelle dürfte die ersten Hörer aus den Sesseln gehoben haben!

Vierter Satz: Finale Allegro molto

Das Finale der Eroica ist neben dem der Neunten Sinfonie in formaler Hinsicht der ungewöhnlichste Satz aller Beethoven-Sinfonien.   Im großen Maßstab betrachtet, ist er ein Variationssatz – allerdings einer mit erstaunlichen Besonderheiten.  Das beginnt damit, daß Beethoven dem Hörer ganz zu Beginn kein Variationsthema vorstellt, sondern ihm quasi das Prinzip der Variationstechnik vorführt.  Die geht in barocker und klassischer Zeit immer von der Baßlinie eines Themas aus.  Und eine Baßlinie ohne alles Beiwerk stellt Beethoven zunächst vor (Klangbeispiel).   Dies sind die ersten 8 Takte von Beethovens Baßfigur.  Danach erfindet er weitere einzelne Stimmen zu diesem Baß.  So entsteht ein dreistimmiger Satz, wobei der Baß als Mittelstimme erscheint (Klangbeispiel).  Dann erweitert Beethoven die Textur zur Vierstimmigkeit, wobei der Baß in die Oberstimme gewandert ist (Klangbeispiel).  Danach geht der Baß wieder zurück an seinen angestammten Platz als unterste Stimme, und über ihm wölbt sich nun eine sehr eingängige Melodie: das Thema des letzten Satzes (Klangbeispiel).    

 Mit diesem Thema hat es seine besondere Bewandtnis.  Beethoven hat es insgesamt viermal verwendet: es erscheint zuerst in einer Sammlung von Tänzen (1801), dann im gleichen Jahr im Finale seiner Musik zum Ballett „Prometheus“, im Jahr darauf in den sogenannten Eroica- Variationen für Klavier und schließlich im Eroica-Finale (1803).     Viermalige Verwendung eines Themas - das ist ungewöhnlich.  War es die graziöse Melodie, die Beethoven besonders anzog?  Vielleicht.  Ich glaube aber, es war gleichermaßen die Baßlinie.   Denn auffallend ist, daß Beethoven am Anfang der Klaviervariationen genau den gleichen vom Baß bestimmten Weg geht wie in der Sinfonie: er stellt ihn zunächst allein vor (Klangbeispiel), dann tritt eine Stimme dazu (Klangbeispiel). Erweiterung zur Dreistimmigkeit (Klangbeispiel). Danach Vierstimmigkeit (Klangbeispiel).  Und schließlich das Thema (Klangbeispiel).  Gleiche Thematik, gleiche Entwicklung: der Beginn der Klaviervariationen ist eindeutig eine Studie zur entsprechenden Partie in der Sinfonie.  Dies zeigt, genau wie seine Skizzen, daß vieles bei Beethoven ‚work in progress’ ist.  

Zurück zur Sinfonie.  Das Variations-Thema ist vorgestellt, aber Beethoven folgt nun nicht dem konventionellen Schema eines Variations-Satzes.  Zwar gibt es später Abschnitte mit Variationen, aber vor und nach ihnen stehen, entgegen allen Konventionen, zwei ausgedehnte fugati.   Bei beiden ist die Baßlinie die thematische Basis und beide führen im harmonischen Bereich zu großer Komplexität und scharfem Konflikt.  Damit sind sie durchaus einer Durchführung im Sonatensatz vergleichbar.  Das erste Fugato beginnt so (Klangbeispiel).  Das zweite Fugato bringt die Baßfigur in Umkehrung, d. h.  aus (Klangbeispiel) wird (Klangbeispiele).  

Dieses zweite Fugato mündet ein in ein langes Verweilen auf der Dominante (Klangbeispiel).  So entsteht ein großes Fragezeichen in Musik.  Was ist Beethovens Antwort? Er wechselt   zu einem wesentlich langsameren Tempo, und das Thema tritt nun wie verjüngt auf (Klangbeispiel).

Diese Passage gehört sicherlich zu den berührendsten Momenten des Satzes: sie erscheint, nach allen Konflikten und dramatischen Zuspitzungen, wie eine Vision, eine Hoffnung auf Versöhnung und Frieden.   Später übernimmt das Erste Horn die Melodie, und Hoffnung erscheint gesteigert zu Zuversicht (Klangbeispiel).

Noch einmal zurück zu den Klaviervariationen.  Nach dem dem Sinfonie-Finale so eng verwandten Beginn schreibt Beethoven fünfzehn virtuose Variationen.   Einige von ihnen sprühen nur so von Beethovens Humor.  Er krönt diese Variationsreihe mit einer meisterlichen dreistimmigen Fuge, deren Thema unsere wohlbekannte Baßlinie ist (Klangbeispiel).  Wie in der Sinfonie finden wir hier das Thema später auch in Umkehrung (Klangbeispiel).  So ist die Klavier-Fuge das Gegenstück zu den fugati im Sinfonie-Finale.

Eine weitere Parallele: das Ende der Fuge setzt eine Art Fragezeichen (Klangbeispiel).   Und genau wie in der Sinfonie erscheint das Thema danach in langsamerem Tempo: friedvoll und voller Unschuld (Klangbeispiel).  Und auch der erwähnte Horneinsatz ist im Klavier vorgezeichnet (Klangbeispiel).  

Es gibt also eine Fülle von Analogien zwischen den Klaviervariationen und dem Sinfonie-Finale.  Im Vergleich der beiden konnten wir Beethoven bei seiner kompositorischen Arbeit zusehen: diesmal nicht anhand seiner Skizzen, sondern unmittelbar in zwei abgeschlossenen Werken.

Ich komme zum Schluss meiner Betrachtungen.  Nun – eine Frage ist offengeblieben: wer war denn nun der geheime Held der Eroica?  Napoleon Buonaparte?   Oder der Gott Prometheus aus der griechischen Mythologie, wie einige Exegeten glauben?  Oder Beethoven selbst – die Eroica also als eine Art Selbstporträt?  Ich weiß es nicht.  Und ich finde die Frage letztlich nicht so wichtig.  Was ich weiß, ist: die Eroica ist eines der größten Meisterwerke der gesamten Musikliteratur, und ich würde mich freuen, wenn ich Ihnen ein wenig von dieser Größe vermitteln konnte.    

Copyright: Dirk Joeres 2017

SYMPHONIES NOS. 1 & 2 | SYMPHONIE Nr. 3 (Eroica)

Die nächste Veröffentlichung in der „Beethoven Today“-Reihe mit den Sinfonien Nr. 5 und Nr. 7 erscheint im Frühjahr 2019